miércoles, 3 de junio de 2015

'Così fan tutte' al Liceu: l'edifici inexpugnable de Mozart i Da Ponte

Fotografía: A. Bofill.
El darrer divendres 29 de maig el Gran Teatre del Liceu va acollir la penúltima de les funcions de la producció de Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart enguany programada, i ho va fer amb certa fredor. Si bé majoritàriament plena, la sala presentava significatives zones despoblades, com ara a l'amfiteatre, amb un grapat de seients i llotges sense amo ni mestressa. Posteriorment a la funció, vaig tenir notícia de que els conservatoris de la ciutat havien repartit entrades d'invitació entre els seus estudiants a instància del propi teatre per tal de no fer visible una discreta venta de localitats. Així s'ha d'entendre forçosament, ja que aquests conservatoris ofereixen invitacions per a una sola funció de cada producció i, en el cas d'aquest Così fan tutte, aquesta funció havia sigut la del passat dimecres 27 de juny, cosa que revela la naturalesa excepcional del cas del darrer dia 29. Tanmateix, i quedi ben clar, beneïda sigui aquesta excepcionalitat, atès que va permetre a qui escriu aquestes paraules assistir a la funció i donar-ne notícia.

No obstant, si he començat referint-me al fet —anecdòtic, si es vol— de la falta d'assistència a la funció del darrer divendres, no ho he fet obeint cap intenció capriciosa, sinó al fil de quelcom que vaig llegir al programa de mà de la producció, concretament a la secció anomenada 'Cosí fan tutte al Liceu' i signada pel sempre savi mestre apuntador Jaume Tribó. El mestre Tribó hi afirma que al Liceu Mozart "hi arribà tard i malament", i més endavant aclareix que "el repertori mozartià té unes exigències molt concretes de delicadesa i pulcritud que no es poden obviar amb grans esclats orquestrals o amb efectes purament vocals. Això ha produït que fins que no s'ha representat amb el rigor necessari [...], hagi semblat un repertori llunyà". A tenor d'això, i tenint en compte que el "rigor necessari"  per a les òperes del compositor de Salzburg ja fa temps que va arribar al teatre barceloní, un no pot evitar preguntar-se si els esmentats buits que presentava la sala el darrer divendres no poden ser entesos com a reminiscència de l'històric distanciament entre el públic del Liceu i el repertori mozartià. Com és evident, la resposta a aquesta pregunta mereix també un "rigor necessari". Un rigor, però, que escapa a les pretensions d'aquestes línies, de manera que amb la pregunta no tinc intenció d'anar més enllà d'un incís obert.

Tanmateix, aquest incís, que fins ara sembla que no ha fet sinó reprimir l'inici del comentari pròpiament de la funció del passat 29 de maig, ve a tomb no pas únicament de l'acollida del públic, sinó també precisament d'allò que va definir, en termes generals, la funció, és a dir, la mera correcció, en el benentès que acceptem aquesta com un correlat de la certa fredor a la que m'he referit al principi. Però abans d'encetar l'explicació d'això que he titllat de mera correcció, crec pertinent posar de relleu un aspecte important de les òperes de Mozart, i especialment de la trilogia que el compositor austríac va escriure amb la col·laboració del llibretista Lorenzo Da Ponte, de la qual Così fan tutte, estrenada el 1790, n'és l'última, precedida per Le nozze di Figaro (1786) i Don Giovanni (1787). Em refereixo a la perfecció formal, a la inqüestionable harmonia entre forma i contingut, i possiblement Così fan tutte sigui, de les tres òperes, aquella on això és més clarament palès.
D'entrada, l'obra respecta absolutament els preceptes del teatre neoclàssic referents a la unitat d'acció, espai i temps. La trama, única i simple, —la de la juguesca de sobres coneguda que Don Alfonso, un vell filòsof descregut, cínic i misogin proposa als joves oficials Guglielmo i Ferrando per tal de demostrar que llurs estimades, les germanes Fiordiligi i Dorabella respectivament, com totes les dones, són incapaces d'ésser-los fidels— té lloc durant el transcurs d'un sol dia i en un únic espai. A més, Don Alfonso compta amb la complicitat de Despina, la donzella de Fiordiligi i Dorabella, de manera que els personatges són completament simètrics: tres homes i tres dones; les dues joves parelles, com a ingènues i alliçonades, i Don Alfonso i Despina, com a desvergonyits i cínics alliçonadors. Així, Così fan tutte ens presenta un quadre on tot hi apareix representat amb la màxima eficàcia, com un engranatge perfecte on cada peça du a terme la seva tasca ben definida, d'una banda, per tal de fer possible la cadena d'embolics que fa de l'òpera una comèdia amb un ritme que mai decau, però, d'altra banda, també per alliçonar de la manera més eloqüent sobre la volubilitat de les dones —exactament aquella que canta el Duc de Màntua a la celebèrrima ària "La donna è mobile" del Rigoletto verdià—, així com, igualment, contra la ingenuïtat gairebé infantil dels dos homes. No en va, cal recordar que, com qualsevol fruit de la Il·lustració, el teatre neoclàssic ha de ser alliçonador.
A aquest plànol magistralment dissenyat per Da Ponte li dóna vida Mozart de manera igualment brillant, tot fent que la música recolzi i reforci la narrativa del llibret. Així, si a la crítica que ja fa alguns dies vaig fer, en aquest mateix blog, en ocasió de I due Foscari de Verdi presentat al mateix teatre del Liceu, feia esment de certa falta de coherència entre forma i contingut que afectava les obres de joventut del compositor de Busetto, el cas de Mozart i, especialment, de Così fan tutte, és completament el contrari. Evidentment, cada personatge té àries pròpies, més d'una cadascun, però en cap cas tallen el fil narratiu en favor del lluïment del cantant. Tot està al servei del llibret, de la trama, de la acció i això és desprèn de la multitud de números conjunts que Mozart va escriure per a l'ocasió (duets, trios, quartets, quintets i sextets). Els números conjunts permeten que tots els personatges evolucionin, es moguin, es transformin, visquin a un mateix temps, com a la realitat, cosa que els allunya d'esdevenir arquetips, titelles que esperen el seu torn perquè un focus en forma d'ària els doni vida momentàniament. I com a teixit que uneix totes aquestes parts, hi són els recitatius, sempre tan primordials en Mozart, elements que fan que l'acció, l'argument veritablement camini endavant.
A tenor de tot això, cal dir que la producció presentada pel Gran Teatre del Liceu, signada pel venecià Damiano Michieletto, encara emfasitza més la unitat de l'obra, tot aplicant rigorosament en clau actual les premisses del teatre neoclàssic. Així, Michieletto situa l'acció en un hotel de disseny —del qual Don Alfonso n'és el gerent— i, dins d'aquest, en tres espais (la recepció de l'hotel, el bar i l'habitació que acull les dues parelles) articulats astutament per una estructura giratòria que els disposa segons ho demani l'argument. La producció de Michieletto, doncs, rebla feliçment el clau de la concreció de l'òpera de Mozart i Da Ponte.

Arribats a aquest punt, si he cregut oportú posar de relleu tot això, ha sigut precisament per mostrar com la perfecció de l'estructura creada per Mozart i Da Ponte fa possible que la seva eficàcia no es vegi subordinada a la interpretació o, dit d'altra forma, no es vegi ressentida per una interpretació que no excedeix la correcció, com sí succeeix amb obres del belcanto italià, per exemple.

Dit això, ara sí poso sense més preàmbuls fil a l'agulla i passo a justificar el meu judici de mera correcció respecte a la funció del darrer 29 de maig.

L'orquestra del Gran Teatre del Liceu, dirigida pel seu director titular, Josep Pons, va presentar uns efectius més reduïts del que és habitual, cosa lògica, atès que l'orquestració de Mozart és per a una formació clàssica i no requereix cap mena de grandiloqüència, ans al contrari, "delicadesa i pulcritud", si ens remetem de nou a les citades paraules del mestre Tribó. Tanmateix, l'orquestra, si bé va llegir la partitura amb raonable precisió, sí que va mostrar puntualment certa feblesa en el pla sonor, especialment pel que fa a la secció de cordes. No obstant, en Mozart menys és més i la seva admirable economia de mitjans fa que el tot no desmereixi per causa d'una orquestra poc sonora, sempre que la seva interpretació estigui dins els marges de la correcció, com va ser el cas.
Pel que fa als cantants (del segon repartiment, cal especificar), és de justícia començar pel baríton sud-africà William Berger, atès que el seu personatge, l'omnipresent Don Alfonso, si bé no té gaires moments de lluïment en solitari, sí que és el més important de l'obra pel que fa a l'estructura dramàtica, en tant que ell origina i dirigeix tota l'acció, com si la resta dels personatges fossin titelles seus. Cal afegir, respecte a això, que la producció escènica de Damiano Michieletto va subratllar aquest aspecte de caire meta-teatral del personatge tot disposant per a ell una cadira situada al costat dret, externa a l'estructura giratòria dels escenaris. El de Don Alfonso és, per tant, un paper complex que Berger va dominar amb solvència des del punt de vista escènic, imprimint mordacitat i sarcasme especialment ens els importantíssims recitatius, mostrant el vessant més descarnat i desagradable d'un personatge mancat d'escrúpols, quelcom reforçat per una caracterització pròpia d'un traficant de droga dels anys setanta, cosa, d'altra banda, una mica innòcua, tot sigui dit. Tanmateix, en l'aspecte vocal, Berger no va assolir el mateix nivell. La seva veu, de timbre no especialment atractiu, va evidenciar certa inconsistència al registre més greu (s'ha de tenir en compte que Don Alfonso és un paper escrit per a baix buffo, tot i que certament també és abordat sovint per barítons). Així mateix, la projecció de Berger va ser excessivament oscil·lant. Tan bon punt la veu corria, com ho va fer a la seva ària "Tutte accusan le donne", com es mostrava insuficient, i d'això últim en va ser bon exemple la seva intervenció al cèlebre trio "Soave sia il vento", on el baríton sud-africà es va mostrar vocalment en un pla injustificadament llunyà que va fer desmerèixer el conjunt, al marge d'evidenciar algunes vacil·lacions de tempo un punt clamoroses. Amb tot, però, la seva actuació va ser correcta.
El jove baríton gallec Borja Quiza va ser l'encarregat d'encarnar Guglielmo. La seva no és una veu gran però sí ben projectada i de timbre prou atractiu. Sens dubte, suficient per a les exigències vocals del paper. Escènicament, va saber aportar el dinamisme jovial i la fatxenda comicitat inherent al seu personatge, sobretot mentre aquest i el seu amic Fernando es fan passar per llardosos turistes playboys —a l'original es fan passar per albanesos— davant les seves estimades.
David Alegret va assumir el compromès paper de Ferrando. Compromès perquè, al marge d'una dificultat equivalent a la dels altres papers, compta amb l'ària més cèlebre de tota l'òpera: "Un aura amorosa". I Alegret, tenor de tècnica notable i ben contrastada, no va estar a l'alçada de les exigències. En primer lloc, degut a una veu excessivament petita que amb dificultat s'obria camí entre l'orquestra i els altres cantants. La d'Alegret és una veu de tenor lleuger mentre que el tenor mozartià requereix una entitat sonora superior, potser sense arribar a la d'un tenor líric, però sí acostant-s'hi. No en va, Alfredo Kraus segurament hagi sigut el més eminent tenor mozartià (si més no, pel que fa a les òperes en italià del compositor austríac), així com el que menys es va prodigar com a tal, cosa que mai lamentarem prou. Alegret, però, va quedar pàl·lid en la seva comesa. Una comesa que el va sobrepassar, cosa que es va evidenciar, com era d'esperar, a l'esmentada ària "Un aura amorosa", en la que al volum minso hi va sumar una inseguretat manifesta al registre agut, on la seva emissió va patir sempre, fruit d'un recolzament insuficient. En l'aspecte escènic, l'actuació del tenor barceloní va ser esforçada, però sensiblement més rígida que la dels seus col·legues.
Pel que fa al trio femení, s'ha de dir que vocalment les prestacions van ser superiors a les del trio masculí. La soprano Maite Alberola va fer una notable composició de Fiordiligi, potser el paper més exigent tècnicament de tota l'obra. La d'Alberola va ser una veu ben projectada, amb un timbre bonic. La seva línia de cant va ser bona, si bé no excelsa, cosa que la va allunyar de signar una actuació rodona. En termes dramàtics, la soprano valenciana va saber donar al personatge l'entitat requerida, la d'una dona que es fa de pregar i que es mostra, en un principi, molt més escrupolosa i casta que la seva germana Dorabella, quan totes dues són objecte de seducció per part dels àlter ego de Guglielmo i Ferrando. 
La Dorabella de la funció va ser encarnada per la mezzosoprano gironina Gemma Coma-Alabert, amb una veu prou atractiva i una bona línia de cant. Escènicament, es va entregar al paper amb notable desimboltura, especialment palesa quant cedeix a la seducció de Guglielmo, esdevenint, el seu personatge, el revers frívol respecte de la seva germana. 
Va completar el trio femení la Despina d'Anna Tobella, qui va aportar la nota de frescor consubstancial al paper de la descarada donzella —a la producció de Michieletto, minyona de l'hotel—. La seva veu, va sonar fresca i prou ben projectada, malgrat algun moment de tibantor anecdòtic que va ser dissimulat per una presència escènica divertida i magnètica, tot esdevenint la rèplica sensual i seductora del cinisme de Don Alfonso. La seva va ser, juntament amb la de Borja Quiza com a Guglielmo, la actuació més rodona de la funció.
Al marge dels solistes, no es pot deixar d'apuntar la bona tasca del cor del Gran Teatre del Liceu, en les dues intervencions comptades que van tenir en tota l'òpera.

Així, tot plegat, sense la pàtina daurada d'una interpretació esplendorosa, la mestria de Mozart i Da Ponte a l'hora de bastir un edifici inexpugnable va brillar —amb el recolzament, cal reiterar-ho, de la posada en escena de Damiano Michieletto— per sobre de tot i de tots. Una brillantor, aquesta, que potser no mou passions i que tal volta llega als sentits una certa fredor, aquella amb la qual va ser acollida la funció de darrer divendres. No obstant, aquesta brillantor mai pot deixar de merèixer la més alta i sincera admiració.










No hay comentarios:

Publicar un comentario